Czas w filmach Wong Kar-Waia

Autor: Ewa Mazierska

Piszę o rozumieniu czasu Prousta, ponieważ stanowi to doskonały punkt odniesienia w dyskusji o koncepcji czasu, jaką posługuje się w swych filmach Wong Kar-wai. O ile u Prousta praktycznie nie pojawiają się konkretne daty i godziny - o czasie, w którym toczy się akcja poszczególnych epizodów, można się dowiedzieć tylko na podstawie specyfiki opisywanych wydarzeń - o tyle u Kar-waia godzin i dat jest pełno.

Dzieło Marcela Prousta "A la recherche du temps perdu", na polski przetłumaczone zostało jako "W poszukiwaniu straconego czasu", na angielski natomiast -jako "The Remembrance of Things Past" (Pamięć przeszłych rzeczy). Powód, dla którego angielski tłumacz zdecydował się na odejście od oryginału, ma źródło w treści: tematem Prousta nie jest czas "jako taki", lecz przepływający przez rzeczy, ludzkie ciała i umysły. Nie chodzi też o rzeczy wyabstrahowane z ich fizycznego otoczenia, odseparowane od ludzi, którzy je oglądają, lecz istniejące w czasie i powiązane tysiącami nitek z innymi, materialnymi i duchowymi przedmiotami. Te przedmioty są, zdaniem Prousta, niesłychanie plastyczne - nikną i bledną lub rosną do gigantycznych rozmiarów i mienią się setkami barw dzięki miłości, zazdrości czy nienawiści, a także dają się deformować i ożywiać, (re)kreować przez pamięć.

Jedynym znanym mi twórcą, który pod tym względem mógłby konkurować z reżyserem Chungking Express, jest Jean-Luc Godard. Godziny pojawiają się na zegarach wiszących w prywatnych mieszkaniach, hotelowych korytarzach, w halach dworcowych i barach szybkiej obsługi. Niekiedy w jednym filmie - przykładem Dni dzikości (Days of Being Wild) i Chungking Express - dostrzec można kilkanaście różnych zegarów. Odgrywają ważną rolę w życiu bohaterów, którzy zachowują się tak, jakby ich największą ambicją było „przyłapanie czasu na gorącym uczynku" - uniemożliwienie przepływania czasu w sposób niepostrzeżony. Ci ludzie stale pytają: „Która godzina?", „Jaki dziś mamy dzień tygodnia", „Jaką datę ważności ma ta konserwa?"

Bohaterowie Kar-waia nie są z arystokracji czy bogatego mieszczaństwa, jak u Prousta. Wykonywane przez nich zawody: policjanta, kucharza i kelnerki w barze szybkiej obsługi, czy stewardessy i gangstera wymagają „temporalnej precyzji" - hamburger, który smaży się pól minuty dłużej niż przewiduje przepis, nie nadaje się do sprzedaży, a broń, która wystrzeli ułamek sekundy za późno, może przynieść bohaterowi śmierć. Czas jest warunkiem osiągnięcia sukcesu, a nawet ocalenia życia, trudno więc nie darzyć go szacunkiem. Wydaje się jednak, że nawet gdyby Kar-waiowi ludzie byli bogatsi i wykonywali mniej stresującą pracę, też stale patrzyliby na zegarki. Takie jest bowiem ich środowisko: miasto, w którym przyszło im żyć, tłum, przez który muszą się przedzierać, samochody, które muszą ominąć. Ten świat nie pozostawia nikogo poza czy ponad czasem - pośpiech jest świadectwem fizycznego i psychicznego zdrowia, więc normą moralną. Nawet najbardziej naturalny podział na dzień i noc zostaje zakwestionowany. We współczesnym Hongkongu, w którym niemalże tyle samo dzieje się pod ziemią, co na powierzchni, praktycznie nie ma znaczenia czy świeci słońce, czy księżyc. Życie jest zresztą ułożone tak, by nie pozwolić nikomu zasnąć: sklepy czynne są 24 godziny, pociągi i autobusy nigdy nie przestają kursować, prostytutki i policjanci pracują na cztery zmiany, restauracje i hotele dostarczają jedzenie o wszystkich porach, a kluby i bary działają w nocy niemal siłą definicji. Co więcej, nawet jeśli jakiś interes zostaje zamknięty na noc, to - jak zostało to pokazane - zawsze znajdzie się ktoś, kto go, wbrew wiedzy i woli właściciela, „przejmie", zmuszając przypadkowych ludzi do korzystania z oferowanych usług.

Paradoksalnie, wolny rytm, który odtwarza Proust w swej monumentalnej powieści, mieści ogromną rozmaitość i bogactwo wydarzeń. Właśnie dlatego, że porządek godzin niczego nie warunkuje, bohaterowie „W poszukiwaniu straconego czasu" mają szansę każdego dnia doświadczyć czegoś nowego i nieoczekiwanego. Nawet bezczynność nie jest homogeniczna ani tym bardziej pusta. Wypełniają ją tysiące przeżyć, wzruszeń i refleksji. Czas, którego nikt nie ogranicza i nie liczy, pozwala na dociekania, co kryje się w duszy kochanki, i co się samemu przezywa, a także na kontemplację zjawisk przyrody i dzieł sztuki.

U Kar-waia tyrania czasu powoduje homogeniczność, mechaniczność i jakościowe ubóstwo życia bohaterów. Jeden dzień podobny jest do drugiego, bo każdego dnia wkłada się ten sam mundur, je się takie same frytki i hamburgery w tym samym barze, wieczorem wraca się do tego samego, ciasnego mieszkania albo odwiedza ten sam nocny klub.

W rzeczywistości portretowanej przez Kar-waia, nie ma miejsca na takie luksusy, jak wizyty w galeriach czy udział w koncertach. Obcowanie ze sztuką ogranicza się do kilkunastu sekund przed telewizorem w przerwie przygotowywania posiłku, przypadkowego spojrzenia na ekran billboardu, albo słuchania kompaktu z szafy grającej. O wyjeździe na wieś w ogóle nie ma mowy - opuszczenie miasta oznacza bowiem wyjście z rytmu i ustąpienie miejsca konkurentowi. Zabiegani bohaterowie nie zauważają często zmian, jakie zachodzą w ich otoczeniu. Pod nieobecność policjanta z Chungking Express i płatnego mordercy z Upadłych aniołów do ich mieszkań wchodzą zakochane w nich kobiety i dokładnie sprzątają każdy kąt. Dziewczyna policjanta zostawia wiele śladów swej bytności - wymienia stare koszule ukochanego na nowe, każdego dnia wrzuca do akwarium nową rybkę i wkłada do odtwarzacza własną płytę kompaktową. Ale właściciele mieszkań nie przywiązują wagi do miejsca, do którego przychodzą po pracy. Nie jest ono ich domem, lecz „miejscem do spania" - stanu, którego rola polega na oddzielaniu jednego dnia pracy od drugiego.

Innym paradoksalnym rezultatem presji czasu jest świadomość jego utraty. Pośpiech owocuje bowiem niedokładnością, niechlujstwem, niedopilnowaniem spraw, a za to z kolei zapłacić trzeba czasem, który mógłby zostać przeznaczony na coś konstruktywnego czy przyjemnego. W Chungking Express bohaterka organizująca przemyt narkotyków śpieszy się tak bardzo, że nie zauważa, kiedy Pakistańczycy, którym dała znaczną sumę pieniędzy na podróż i zaopatrzyła w pełne narkotyków walizki, odjechali, prawdopodobnie przywłaszczając sobie to, co od niej otrzymali. W rezultacie traci wiele godzin próbując dowiedzieć się, co się stało. Jej zabiegi przypominają kręcenie się w kółko.

W opisanym wyżej stanie rzeczy doszukać się można kolejnej odpowiedzi na pytanie, dlaczego bohaterowie Kar-waia przypisują tak wielką rolę czasowi obiektywnemu; jest bowiem jedynym czynnikiem nadającym porządek, a więc także i sens, ich życiu. Kiedy piątek przynosi to samo, co czwartek, szesnasty kwietnia to samo, co szesnasty marca, trzeba zapamiętać te daty, by połapać się w tym, co się przeżywa i móc udowodnić, że czegoś się doświadczyło. Pusty czas, czy raczej czas wypełniony serią instynktownych czynności i swym własnym przepływem, czas zaobserwowany na zegarze, stanowi dla nich surogat pełnego po brzegi czasu „proustowskiego". Innymi słowy czas, który u Prousta byt korytem, przez które przepływało niezliczone bogactwo „rzeczy", u Kar-waia musi służyć i za koryto, i za znaczną część jego zawartości.

Warto zauważyć, że „temporalne maniactwo" idzie w parze z opłakiwaniem zakończonych miłości albo dodaje wagi i romantyzmu romansom nie skonsumowanym, czy wręcz -pozwala uczuciom zaistnieć. Jako przykład tej pierwszej sytuacji służyć może zachowanie policjanta z Chungking Express, który każdego dnia, odkąd porzuciła go ukochana May (a stało się to pierwszego kwietnia), kupuje jedną puszkę ananasów. Wybiera tylko takie konserwy, których ważność kończy się pierwszego maja. Robi to, ponieważ ananasy byty ulubionymi owocami jego ukochanej i ponieważ wyznaczył sobie jednomiesięczny termin ważności ich miłości. Gdy nadejdzie pierwszy maja, zasiądzie nad górą puszek z ananasami, zdecydowany zjeść je wszystkie w ciągu jednego dnia. Pośpiech i rutyna działania rodzi poczucie życia w teraźniejszości, ciągłej tymczasowości, braku zarówno przeszłości - pamięci i historii - jak i przyszłości - marzeń i planów. W związku z tym rodzi się pytanie, jak bohaterowie Kar-waia radzą sobie z życiem, które ma tylko ten jeden wymiar - teraźniejszość. Z pozoru najłatwiej na to odpowiedzieć na przykładzie Wu, faszerującego się konserwowymi ananasami policjanta z Chungking Express. Wu nie chce pamiętać o ukochanej May. Przeciwnie, chce o niej jak najszybciej zapomnieć. Po to dzwoni do wszystkich znanych sobie kobiet i przyrzeka sobie zakochać się w pierwszej kobiecie, która wejdzie do nocnego baru. Właśnie dlatego, że pamięć, a także miłość „mają daty ważności", prawie mu się to udaje.

Ming, płatny morderca z Upadłych aniołów, nosi w portfelu zdjęcia żony i dziecka, których naprawdę nigdy nie miał. Tworzy swój nieprawdziwy wizerunek, aby uniknąć ujawnienia właściwej tożsamości. Nie symuluje jednak swej historii - w monologu wewnętrznym wyznaje, że Murzynka, która jest na fotografii w roli żony, dostała za tę usługę 30 dolarów, a chłopcu, który zgodził się udawać jego syna, kupił lody. Dodaje też:

Każdy ma przeszłość. Nawet płatni mordercy mieli kiedyś kolegów w szkole podstawowej. W tym stwierdzeniu nietrudno jednak dopatrzeć się ironii, on sam bowiem robi wszystko, by anulować swą przeszłość! Stara się także nie mieć przyszłości - pilnuje, by nie przywiązać się ani do osoby, ani do miejsca. W tym celu zrywa z zakochaną w nim agentką i decyduje się na noc z kobietą poznaną w barze McDonalda. Wyprowadza się też z własnego mieszkania, by „żyć na walizkach". Sam wybór zawodu płatnego mordercy uznać można zresztą za dowód jego niechęci do życia przewidywalnego, do stabilizacji.

Warto zwrócić uwagę, że w scenie, w której Ming pokazuje dawnemu koledze fotografie swej nie istniejącej rodziny, rozmówca ani przez chwilę nie kwestionuje ich prawdziwości. Wręcz przeciwnie, o chłopcu z fotografii mówi: „Wykapany tatuś", a o kobiecie, która na zdjęciu „zagrała" rolę żony, mimo iż jest Murzynką: Pasujecie do siebie. Taki stosunek jest potwierdzeniem tezy wyrażanej między innymi przez Susan Sontag i Rolanda Barthesa, że fotografie stanowią dla ludzi współczesnych najwyższy dowód prawdy. O obrazach utrwalanych przez kamerę zakłada się bowiem, że ich treść, (signifier) i to, do czego się odnoszą (signified) stapiają się w nich w jedną całość. Według Barthesa konkretna fotografia nie da się odróżnić od tego, do czego się odnosi, co reprezentuje. (...) Z samej natury w fotografii (...) jest coś tautologicznego: rura na niej jest zawsze rurą. Sontag z kolei dodaje: Kolekcjonować fotografie to kolekcjonować świat. (...) Fotografować to posiadać rzecz fotografowana. Oznacza to odnoszenie się do świata w sposób, który odczuwany jest jak wiedza, a tym samym władza.

W scenie z fałszywymi fotografiami dopatrzyć się można także nasyconego autoironią ostrzeżenia, by nie przyjmować bezkrytycznie filmu Kar-waia jako prawdziwego portretu rzeczywistości. Jak fotografie, pokazywane przez Minga, cały film także może być tylko „luźnym znakiem", nie odnoszącym się do niczego poza samym sobą.

Życie w teraźniejszości wiodą także Ho i Lai z Happy Together. W ich przypadku trudno jednak określić, w jakim stopniu ich styl życia jest wolnym wyborem, w jakim zaś rezultatem zbiegu okoliczności. Wong Kar--wai pokazuje ich w momencie, gdy zaczynają kwestionować swą dotychczasową postawę. Nieustatkowani, niezgodni, wiecznie odchodzący od siebie homoseksualni kochankowie z Happy Together wcale nie robią wrażenia wolnych ptaków, lecz ptaków szamoczących się w klatce.

Zatrzaśnięcie się bohaterów Kar-waia w teraźniejszości porównać można do stanu, który Fredric Jameson określa terminem „schizofrenia" i uznaje za jedną z dwóch najważniejszych cech (drugą jest pastisz) kultury czy kondycji postmodernistycznej. Odwołując się do interpretacji poglądów Freuda dokonanej przez Jacquesa Lacana, Jameson stwierdza, że doświadczanie przepływu czasu, przeszłości, teraźniejszości, pamięci, trwania tej samej tożsamości przez miesiące i lata, nawet samo doświadczenie czasu jest funkcją języka. To dlatego, że język ma formy przeszła i przyszła, że zdania rozwijają się w czasie, zyskujemy to, co wydaje się nam konkretnym i żywym doświadczeniem czasu. Ponieważ jednak schizofrenik nie potrafi posługiwać się językiem w ten sposób, nie dysponuje także pojęciem następstwa czasu i skazany jest na życie w ciągłej teraźniejszości, w której różne momenty jego przeszłości nie są z sobą powiązane i w której nie widać na horyzoncie żadnej, dającej się przewidzieć przyszłości. Innymi stówy, doświadczenie schizofrenika to doświadczenie izolowanych, ziarnistych znaków (signifiers), które nie są w stanie utworzyć spójnej sekwencji. Z drugiej strony, doświadczenie świata teraźniejszego, dane schizofrenikowi, jest dużo intensywniejsze niż nasze doświadczenie, ponieważ nasza teraźniejszość jest zawsze częścią większego projektu, który zmusza nas do selekcji percepcji. (...) Schizofrenik jest nie tylko „nikim" w znaczeniu nieposiadania trwałej osobowości, lecz jest także niezdolny do działania, ponieważ każdy projekt rodzi konieczność zobowiązania się do robienia czegoś przez pewien okres czasu.

Jameson stawia tezę, że żyjemy w schizofrenicznej epoce i wiąże ten stan z nowymi formami kapitalistycznej produkcji. Nie-marksiści, tak samo jak marksiści doszli do wniosku, że w którymś momencie po II wojnie światowej zaczęto się wynurzać nowe społeczeństwo (określane jako społeczeństwo post-industrialne, wielonarodowego kapitalizmu, konsumpcyjne, telewizyjne itd.). Charakteryzuje go, między innymi: nowy typ konsumpcji, opartej na planowym, szybkim przedawnieniu tego, co spożywane, coraz szybsza zmiana mody, penetracja wszystkich sfer życia społeczeństwa przez reklamę, telewizję i inne media; powiększanie do nieznanych wcześniej rozmiarów sieci super-autostrad i wszechobecność kultury samochodowej (...).

Przemianom tym, zdaniem Jamesona, towarzyszy zanikanie poczucia historii, czyli zdolności zachowania w pamięci przeszłości. Żyjemy zatrzaśnięci w teraźniejszości, w stanie nieustannej zmiany, która zaciera tradycje. Przykładem na to jest działanie mediów. Można odnieść wrażenie, że działają one jako narzędzia społecznej amnezji, że ich główną funkcją ]jest pomóc nam zapomnieć.

W schizofrenicznej kulturze nie ma hierarchii - niska sztuka jest tak samo wartościowa, jak wysoka, a gatunki, style i epoki do woli mieszają się i przenikają, tworząc postmodernistyczny kolaż. Ucieleśnieniem nowej, schizofrenicznej sztuki jest wideoklip - telewizyjny spektakl, który nie ma ambicji odwoływania się do niczego, poza samym sobą -jest luźnym znakiem (signifier) i może zostać skonsumowany w dowolnej porze i w dowolnych warunkach.

Stosując koncept „schizofreniczności" Jamesona do rzeczywistości portretowanej przez Wong Kar-waia łatwo się przekonać, że schizofreniczne są w niej zarówno jednostki, jak i cała kultura. Jedno jest zresztą z drugim ściśle powiązane: kulturę tworzą stale śpieszący się ludzie, którzy nie pamiętają, co wydarzyło się dziesięć lat temu; oni sami zaś formowani są przez miasto, w którym burzy się stare domy, by na ich miejsce wybudować nowe wieżowce albo sklecone z tektury baraki, w którym restauracje konkurują nie jakością potraw, ale szybkością ich podania, a telewizja zalewa odbiorców obrazami przeznaczonymi do natychmiastowego skonsumowania i zapomnienia. Problem czasu u Wong Kar-waia to nie tylko kwestia tego, jak jego bohaterowie odczuwają przepływ godzin i dni, czy jak przejawia się czas w kulturze, ale także jak to doświadczenie jest rejestrowane, czy reprezentowane przez autora filmów; jak odbija się to na jego stylu.

Ciągły pośpiech, w jakim żyją bohaterowie, podkreślany jest ruchami kamery - z ręki, jakby narrator spieszy} się, żeby nadążyć za uczestnikami historii. Zdjęcia są często rozchwiane, nieostre, o ograniczonej gamie kolorów. Ten styl przywodzi na myśl „filmy" produkowane przez kamery umieszczone w supermarketach czy na ulicach strzeżonych osiedli, w metrze czy na ruchliwych autostradach. Są one przedmiotem jednorazowego użytku, służą ustaleniu, kto ukradł mrożonego indyka, czy kto włamał się do czyjegoś domu, po czym przestają być potrzebne - taśma wideo może zostać użyta powtórnie. Takie filmy, jak by powiedział Fredric Jameson, są narzędziem społecznej amnezji.

Kolejnym elementem stylu Kar-waia jest przyśpieszony ruch i szybki, ostry montaż, przywodzący na myśl programy MTV. Odwoływanie się do stylu „kronik życia supermarketów" i wideoklipów może mieć źródło w ironii. Reżyser odwołuje się do stylu produktów jednorazowego użytku właśnie po to, by podkreślić, że jego filmy nie są przeznaczone do szybkiej konsumpcji, przeciwnie - wymagają od widza uwagi i intelektualnego zaangażowania. Ów kontrast między pozornym niechlujstwem sposobu wypowiadania się a uzyskanym efektem kieruje uwagę na treść przekazu, zmusza do namysłu nad sytuacją tych, których życie prezentowane jest na ekranie, a w konsekwencji także nas, widzów. Przed Kar-waiem taką postawę reprezentował w kinie Jean Luc-Godard. Jego filmy także były stylizowane na produkty krótkotrwałego użytku: komiksy czy reklamy telewizyjne, aby zakwestionować „logikę" życia w społeczeństwie rozwiniętego kapitalizmu.

Kar-wai często korzysta także z ruchu zwolnionego. Typowa jest scena, w której bohater porusza się w normalnym albo zwolnionym tempie, a świat wokół niego przesuwa się ze zwiększoną szybkością. Ruch przyśpieszony dotyczy najczęściej tego, co i tak przemija w tempie ekspresowym: klientów w barze szybkiej obsługi, samochodów mknących autostradami, tłumu na ulicach. Zdarza się także, że gdy bohater oddaje się jakiejś niespiesznej czynności, albo „filozofuje" w monologu wewnętrznym, gdzieś niedaleko w błyskawicznym tempie zachodzi coś dramatycznego, na przykład ktoś zostaje zastrzelony. Takie sceny podkreślają niezwykle tempo współczesnego życia, ale także heroiczny wysiłek bohaterów Kar-waia, by nie poddać się rytmowi, narzucanemu im przez otoczenie, by ocalić czas.

Nonszalancję w traktowaniu tempa życia i tempa sztuki porównać można do sposobu, w jaki do czasu odnosił się przywoływany tu wielokrotnie Marcel Proust. Do historii literatury przeszła między innymi „fraza Vinteuila", która ciągnie się przez wiele stron. Znów, podejrzewanym przeze mnie motywem autora było pragnienie przeciwstawienia się „logice" obowiązującej kultury.

Filmy Kar-waia, jak jego bohaterowie, są schizofreniczne także w tym znaczeniu, że zaburzeniu, zniszczeniu ulega w nich narracyjna ciągłość. Nie ma żadnego „przedtem" ani „potem", wszystko dzieje się „teraz". Jeśli historii opowiadanych na ekranie jest kilka, przeplatają się - to przypadek Upadłych aniołów - innym razem, jak w Chungking Express, następują jedna po drugiej. Podkreśla się przy tym, że bohaterowie należą do tej samej „teraźniejszości" i tylko zbieg okoliczności decyduje o tym, że bohater pierwszej historii nie znalazł się w drugiej.

Niemniej ważne niż symultaniczny sposób narracji jest to, że nowe historie czy nowi bohaterowie - pojawiają się bez „ostrzeżenia" publiczności. Potrzeba czasu, by uświadomić sobie na przykład, że policjant z pierwszej części Chungking Express, nie wystąpi już w drugiej części tego filmu. Taki bezceremonialny sposób wprowadzania nowych postaci i wątków odzwierciedla chaos współczesnego świata. Służyć może także ukazaniu siły przemijania i zapomnienia - to, co w jednym momencie przeżywane było z wielką intensywnością, musi ustąpić nowemu momentowi, przynoszącemu nowe, niekiedy całkowicie odmienne treści. Według takiej zasady działa MTV i wiele stacji, emitujących programy 24 godziny na dobę - nie zapowiadają one, co nastąpi, nie stosują żadnych cezur, nie kierują się nawet porządkiem dnia i nocy.

Podobnie jak porządek narracyjny, zburzony zostaje także porządek opierający się na trwałości tonacji uczuciowej. W najwyższym stopniu dotyczy to „Upadłych aniołów", gdzie melancholijnie tragiczna historia płatnego mordercy i jego wspólniczki przeplata się z zabawnymi perypetiami chłopaka „wypożyczającego" w nocy przedsiębiorstwa innych ludzi. Odwołując się do teorii Jamesona powiedzieć można, że w kulturze, która odrzuciła zasadę ciągłości, nie ma znaczenia, czy to, co przed chwilą przeżywane, było smutne czy wesołe, ponieważ i tak zostanie natychmiast zapomniane i tym samym nie będzie mieć wpływu na kolejne doświadczenie.

W stosunku Kar-waia do czasu dostrzegam charakterystyczną dla znacznej części postmodernistycznej sztuki ambiwalencję. Z jednej strony twórca wydaje się zafascynowany migotliwością współczesnego życia, „tyranią" teraźniejszości i pragnie wiernie oddać „ducha" swej epoki. Z drugiej, korzystając z bardzo wyraźnego, nie dającego się przeoczyć stylu, dzięki któremu właściwości opisywanej rzeczywistości zostają albo zwielokrotnione, albo nonszalancko zignorowane, próbuje utrzymać dystans między rzeczywistością a jej opisem: w tym przypadku między czasem rekreowanym, a rekreacją czasu. Ten dystans, przybierający często postać ironii, pozwala mu wyrazić krytyczny stosunek do kultury, której jedną z ofiar staje się sztuka, a przynajmniej ta sztuka, która marzy o życiu dłuższym niż opisywana przez nią rzeczywistość.

To marzenie towarzyszy Kar-waiowi tak, jak niegdyś towarzyszyło Proustowi. Pragnę wierzyć, że uda mu się je zrealizować i jego filmy osiągną nieśmiertelność... choćby na nieco skromniejszą, postmodernistyczną miarę.

Uwięzienie w teraźniejszości i inne postmodernistyczne stany: Twórczość Wong Kar-Waia

Autor: Ewa Mazierska
Wydawnictwo: Instytut Wydawniczy Książka i Prasa
Miejsce wydania: Warszawa
Wydanie polskie: 1999
Liczba stron: 100
Oprawa: miękka
ISBN: 83-909696-7-X
Wydanie: I


blog comments powered by Disqus