Wsiewołod Meyerhold - "Chaplin i chaplinizm" (fragment książki "Cudowny Kinemo. Rosyjska myśl filmowa")


Wsiewołod Meyerhold
Chaplin i chaplinizm
Wykład wygłoszony 13 czerwca 1936 roku
Temat ten podejmuję po raz pierwszy. To zagadnienie bardzo atrakcyjne i prawdopodobnie nie uda mi się za jednym razem, czyli dzisiaj, wyczerpać je, ponieważ jest nie tylko atrakcyjne, ale również dość trudne.
Byłoby chyba zbyteczne opowiadać wam o Chaplinie, przedstawiając w porządku chronologicznym cały szereg jego utworów, a potem starając się wyciągnąć jakąś naukę z jego doświadczenia. Postąpię zatem inaczej: przedstawię kwintesencję chaplinizmu i od Chaplina przejdę do innych mistrzów kinematografii - po to, aby naświetlić tę więź lub odkryć tę zasadę dziedziczności, która zachodzi prawie u wszystkich mistrzów kinematografii.
W słowie wstępnym była mowa o wpływie, jaki wywarłem na cały szereg twórców kinematografii. Sądzę, że istotnie tak jest. Doprawdy nie chcę przybierać pozy zarozumialca, pozy mentora, który rozciągnął swój wpływ na wszystkie obszary sztuki. Wcale nie. Ale kiedy będę mówił o Chaplinie, o urzekającej sztuce, którą nazywa się chaplinizmem, to chcąc nie chcąc, będę musiał zatrzymywać się przy pracach moich uczniów. I rzecz najważniejsza, którą muszę dzisiaj zrobić, to postarać się odkryć podobieństwo, zadziwiające podobieństwo w pracach Chaplina i pracach Siergieja Eisensteina, choć na pierwszy rzut oka wydaje się to dziwne.
Wszystkie dokonania Eisensteina wyrastają z korzeni tego laboratorium, w którym razem pracowaliśmy, ja jako jego nauczyciel, on jako mój uczeń . Ale były to raczej wzajemne stosunki nie nauczyciela i ucznia, ale dwóch zbuntowanych ludzi sztuki, którym woda podchodziła pod samo gardło i którzy bali się zachłysnąć w tym wstrętnym, okropnym bagnie, jakie zastaliśmy w 1917 roku na froncie teatralnym. Było to bagno naturalizmu, bagno epigoństwa, przy czym mowa tu nie o epigonach, lecz o epigonach epigonów, był to eklektyzm, brakowało muzyki zarówno w sztuce teatru, jak i filmu. Kino było całkowicie antymuzykalne. Filmy w tamtym okresie były kompletnie niemuzykalne, mimo iż zawsze wyświetlano je z towarzyszeniem muzyki: muzyka grzmiała, orkiestry grały, przeplatano Czajkowskiego z Mozartem, Beethovena ze Skriabinem, a jednak muzyki brakowało. Można było, zamknąwszy oczy, osobno słuchać muzyki i patrzeć, jak na ekranie arytmicznie zmieniają się ujęcia.
To był krótki wstęp. Teraz przedstawię wam w chronologicznym skrócie twórczość Chaplina i z lekka zaakcentuję w każdym z okresów to, co jest istotne i charakterystyczne. Większości znających pracę Chaplina wyda się to niepotrzebne, ale nie mogę tego nie zrobić. To, co będę podkreślał w każdym okresie, czyli to, co najbardziej elementarne, najwartościowsze, potrzebne mi będzie do odkrycia korzeni tej wielkiej sztuki.
Pierwszy okres to prace w studio Mack Sennetta . Błazenada jeszcze nie osiąga mocy humoru. Z przyjemnością używam tego terminu - „humor” - ponieważ jego znaczenie obecnie bardzo pogłębiono dzięki całemu szeregowi prac z dziedziny filmu, teatru i literatury. Wiele ostatnich badań nad twórczością Puszkina w nowy sposób interpretuje termin „humor” i teraz już nie można mówić tak, jak mówiliśmy w gimnazjum, przeglądając podręcznik do literatury.
Błazenada Chaplina jeszcze nie osiąga siły humoru. Jego kariera muzyczna, Jego nowe zajęcie, Charlie na plaży, Charlie w hotelu to są filmy powstałe do 1915 roku. Potem pojawia się film Charlie w teatrze . Kto widział ten film i Carmen od razu zrozumie, jaki skok nastąpił od filmu Charlie na plaży czy Charlie w hotelu do filmów Charlie w teatrze i Carmen. Na pierwszym miejscu postawiłbym Charlie w teatrze, ponieważ w tym filmie (właśnie w przeciwieństwie do Carmen, gdzie w ogóle pobrzmiewa abstrakcyjny tragizm, samobiczowanie) w sztuce błazeńskich wybryków - teraz, kiedy już widzieliśmy Nowe czasy - powinniśmy dostrzegać początek rezygnacji Chaplina z przesady, clownady, groteski, przechodzącej w nadmierne wygłupy.
Ale ten początek jest oczywiście jeszcze bardzo nieśmiały.
W 1916 roku Chaplin pracuje w Mutual, firmie, w której do tej pory pracował Griffith ; w tym okresie widać pojawienie się elementów wzruszenia (Charlie ucieka, Włóczęga) i bohatera Włóczęgi słusznie można nazwać chaplinowskim obrazem o szerszym rozmachu. Tutaj jakby rodzi się przyszły Chaplin, którego ciągnie w stronę rzeczy monumentalnych.
Ale co jeszcze pojawia się nowego, oprócz wzruszenia?
To cecha nie dość mocno dziś akcentowana nawet przez autorów zagranicznych, chociaż jest wśród nich wielu takich, którzy oceniają Chaplina niezwykle wysoko. Przez komizm, oprócz tego wzruszenia, prześwitują rysy tragizmu. Ale te tragiczne nuty dochodzą do głosu w filmie w niewielu momentach i jest rzeczą charakterystyczną, że w gagu, już nie tylko akrobatycznym, Chaplin stara się odkryć komizm poza samą akrobatyką.
Moja szkoła wyrosła z chwytów, które pojawiły się wtedy, kiedy starałem się zmobilizować dużą ilość środków wyrazu odrzuconych przez teatr. Odtworzyłem je właśnie za pomocą treningu akrobatycznego, tak zwanej gry biomechanicznej . Oto dlaczego tak mi miło, kiedy śledząc wszystkie zwroty w biografii Chaplina, rozpoznaję posunięcia bezwzględnie towarzyszące każdemu, kto pragnie dotrzeć do sztuki monumentalnej i kto nie może nie zagościć na wyspie, gdzie widnieje napis: „W sztuce aktorskiej niezbędny jest trening akrobatyczny”.
Idźmy dalej. U Chaplina pojawia się nowy chwyt montażu. Najważniejsza jest tu pewna powściągliwość w logicznym następstwie ujęć. On zdaje się stosować chwyt hamowania albo raczej odkrywa go po raz pierwszy. I u niego to hamowanie nie jest tym, co winno wnosić coś nowego, ale staje się czymś niezbędnym w sztuce filmowej. No, ja nie mówię już o precyzji w grze aktora, to taka sama nieodzowna naturalna jakość jak u człowieka, który przychodzi na egzamin do opery i nagle zadziwia nas tym, że ma z natury ustawiony głos.
Chaplin wniósł do sztuki aktora filmowego swoje już wspaniale wytrenowane ciało i w jego twórczości znajdujemy nie tylko ślady treningu, czyli pracy nad własnym ciałem, ale również wyjaśnienie jego szczególnego daru mimicznego. Ale o tym później.
W tym okresie Chaplin stara się znaleźć swój zespół. Partnerzy, których mu podrzucano, byli przypadkowi, chociaż pracował on z wielkimi mistrzami i już powstawały własne amerykańskie tradycje pokazu na ekranie komizmu. Trudno jednak powiedzieć, że miał on swój zespół. Taki zespół próbuje scementować wokół siebie na cudzym podwórku. Wokół niego tworzy się jakby własna trupa.
[...]
Bliżej 1918 roku, a być może w granicach tego roku Chaplin zaczyna już stawiać z uporem na jakość kosztem ilości. Jeśli uwzględnić ilość prac zrealizowanych w studiach, w których pracował przed tym okresem, kiedy robił Psie życie, Brzdąca, Pielgrzyma i tak dalej - to zobaczymy, że antreprenerzy zmuszają go do wyreżyserowania ośmiu filmów rocznie, tymczasem Chaplin traci osiem lat na stworzenie ośmiu filmów - niektóre z nich przed chwilą wymieniłem (Psie życie, Idylla na wsi, Dzień zabawy, Nieroby, Pielgrzym i inne) . Zobaczymy nową osobliwość, kiedy to człowiek stara się stawiać na jakość kosztem ilości: u niego ekscentryczność zaczyna wspierać głęboka motywacja, wyrastająca z niezwykle skrupulatnego studiowania rzeczywistości. Te momenty są nadzwyczaj ważne, ponieważ określają one jego twórczość, odsłaniają istotę gagów w jego grze, samo jądro tych gagów, czyli to, co każdy ekscentryczny moment, po przeanalizowaniu, kryje w sobie - dobre, bardzo głębokie i bardzo dokładne poznanie rzeczywistości.
Potem następne lata - United Artists - inna firma. I w tej wytwórni, gdzie pracowali Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Griffith, Chaplin reżyseruje znakomitą Paryżankę. To skok do przodu, w stronę pogłębienia swojej pracy. Powiedziałbym nawet, że nagle pojawia się oryginalny światopogląd filozoficzny, czyli Chaplin wnosi wielkie uogólnienia. Nie interesuje go bieg akcji, lecz te skojarzenia, „poboczne motywy”, które będą odbierane przez widza i za pomocą których widz przeniknie do głównej idei utworu.
I ostateczny cios zadany własnej przeszłości, swojej clownadzie, swoim sztuczkom: walka samego Chaplina z własnym formalizmem (coś w rodzaju Meyerholda przeciw meyerholdowszczyźnie ). Chaplin w Gorączce złota występuje w nowej postaci, która czyni z niego wielką osobowość, figurę stającą w szeregu takich, powiedzmy, mistrzów w dziedzinie beletrystyki jak Balzak, Dickens, Dostojewski. To oznacza, że on już przekroczył Rubikon i już staje się mistrzem wielkich, monumentalnych płócien. Taki jest jego Cyrk, jeszcze dwa-trzy filmy i, wreszcie, Nowe czasy. Oto kolejność okresów, w których tworzy się postać Chaplina.
Teraz sięgnę na chwilę do Puszkina i kiedy powiem o pewnych wymaganiach, które wysuwa Puszkin wobec dramatu (w uwagach o dramacie, w programowych szkicach, skreślonych mimochodem w listach do przyjaciół), to zobaczycie, że Puszkin zdaje się pomagać nam w ujawnieniu najskrytszej tajemnicy w twórczości Chaplina.
„Dramat - pisał Puszkin - rodził się na placu i składał się na ludową rozrywkę. Lud, jak dzieci, potrzebuje atrakcyjności, akcji. (...) Przedstawienie zaś namiętności i zwierzeń ludzkiej duszy jest dla niego zawsze nowością, zawsze atrakcją, czymś wielkim i pouczającym. Dramat zaczął rządzić namiętnościami i ludzką duszą” .
Skąd wzięła się maska Chaplina? Ta maska zrodziła się na ulicy. To nader charakterystyczne, że kiedy Puszkin ujawnia ziarna, embrionalny rozwój kultury dramatycznej, to podkreśla fakt narodzin dramatu na placu, a kiedy mówi o przedstawieniu namiętności i o przejawach ludzkiej duszy w dramacie, to bezwarunkowo wiąże to z ludem, dla którego ten dramat chce stworzyć.
Chaplin zobaczył pewnego londyńskiego dorożkarza, starego pijaka o kaczym chodzie i głupkowatych ruchach. Hans Simsen przekazuje opowiadanie samego Chaplina: „Szedłem za nim - opowiada Chaplin - i obserwowałem. Ten człowiek zainteresował mnie i to właśnie on wskazał mi drogę do tego typa, którego ostatecznie znalazłem w samym sobie” .
Połączenie się tego dorożkarza z Chaplinem było możliwe tylko pod tym warunkiem, że on nie przyłączył go, by tak rzec, do siebie, ale znalazł go w swoim wnętrzu. To bardzo znamienne, dlatego też pytanie o maskę w sztuce filmowej jest pytaniem wielkiej wagi.
[...]
Chaplin określił tonus, określił charakter nie jedynie komediowego gatunku, gatunku błazeńskiego, żartobliwego, ale podjął się stworzenia wysokiej komedii i znowu zweryfikuję na Puszkinie słuszność mojego stwierdzenia.
Ja w ogóle od pewnego czasu każdą moją pracę przedstawiam widzowi dopiero wówczas, gdy sprawdzę jej poprawność na Uwagach Puszkina. I zawsze udaje mi się w audytoriach podobnych do dzisiejszego przemycić tego wielkiego poetę, który w ogóle nie jest znany jako teoretyk, którego zupełnie nie doceniano w tej dziedzinie.
„Wysoka komedia - powiada Puszkin - nie jest oparta jedynie na śmiechu, ale na rozwoju charakterów i (...) nierzadko zbliża się do tragedii”.
Puszkin pisał to pod koniec lat 20. XIX wieku. To nie żarty, towarzysze, mówić o wysokiej komedii, podczas gdy my dobrze wiemy, jakie to wysokie komedie były w jego czasach; oczywiście to była prognoza, on tej teorii nie mógł sprawdzić w praktyce, on musiał to powiedzieć, przewidując osiągnięcie wysokiego poziomu wysokiej komedii. Dlatego udało się wysoką komedię Rewizor Gogola ponownie rozpatrzeć z punktu widzenia tych wymogów: tutaj jest nie tylko śmiech, ale również tragedia. Sam Gogol tak uważał, ale mówił: „śmiech przez łzy”, a oto Puszkin wyraził się odważniej o wysokiej komedii, która może zbliżać się do tragedii.
A wysoka komedia u Chaplina? Analizując takie jego filmy jak Gorączka złota, co my tam widzimy? Komizm Chaplina bliski przygnębieniu i smutkowi. Na pokazie tych filmów widziałem ludzi ocierających łzy przy grze tej maski, którą wnosi na ekran Chaplin. Chociaż pierwszą reakcją, jaką wywołuje on u widza, jest uśmiech.
Puszkin pisze dalej: „... trzy struny naszej wyobraźni, potrącane dramatycznymi czarami”. Znowu mamy sformułowanie, które umożliwia odkrycie istoty Chaplina, jego natury. Jakie to trzy struny naszej wyobraźni potrącają czary dramatu? To śmiech, współczucie i zgroza. Można wprost powiedzieć, kiedy mowa o współczuciu - u Chaplina mamy pokaz prawdziwego cierpienia, którego jedynym celem jest wywołanie u widza współczucia. A zatem ja całkiem spokojnie sparafrazowałbym tę formułę Puszkina: śmiech, współczucie, zgroza - trzy struny naszej wyobraźni, potrącane czarami Charliego Chaplina.
Przypomnijmy sobie tę szczególną właściwość Chaplina - jego przygnębiający i smutny komizm oraz dążenie do wywołania i śmiechu, i współczucia, i niekiedy zgrozy. Kiedy będę dopasowywał tę formułę do prac Eisensteina, to zobaczycie, że tam też są trzy struny, ale jedna z nich bezwzględnie kryje się w cieniu.
A teraz jeszcze jedna sprawa, o której należy powiedzieć, kiedy studiujemy naturę mistrzostwa Charlie Chaplina. Mówię to specjalnie do tych młodych reżyserów, do których prac już się przyzwyczaiłem i których prace zdążyłem polubić. W tym miejscu należałoby wymienić niektóre ze wspaniałych rzeczy stworzonych przez naszych reżyserów, których praca w moim przekonaniu nie jest doceniona. Chaplin posiada zdolność takiego reżyserowania, jakby pisał. To już zauważono i niczego tutaj nie odkrywam, mówię to na podstawie sformułowań innych badaczy. To właściwość Chaplina, ale ja szczególnie to podkreślam, ponieważ w moich pracach (mogę powiedzieć to teraz, kiedy mam sześćdziesiąt dwa lata) widzę, że te z nich, które utrzymały się w repertuarze do dzisiaj, oczywiście były reżyserowane tak, jakby były pisane. Moje dążenie do wdarcia się ze swoją własną zasadą w materiał wzięty do opracowania odkrył tylko jeden człowiek z żyjących obecnie - Korniej Czukowski, który komuś mimochodem powiedział, że kiedy ogląda moje prace, to ma wrażenie, jakby czytał książkę .
Mam prawo powiedzieć, że wielkie dzieła Chaplina przynoszą nam taką samą satysfakcję jak ta, którą daje nam powieść. Ale w tym wypadku pisarzy koniecznie należy wymienić i być może Francuz nie byłby skłonny wymienić tych, których ja kojarzę z nazwiskiem Chaplina. Oczywiście, Chaplina będzie nam łatwo wyjaśnić, jeśli wspomnimy o Dickensie, o niektórych dziełach Balzaka i o Cervantesie.
Dlaczego jeszcze Chaplina odbieramy podobnie jak wielkich mistrzów-beletrystów? Ponieważ widzimy, iż wszystkie filmy Chaplina są przeniknięte człowieczeństwem i prawdą. To wszystko spokrewnia go z nimi, a przecież człowieczeństwo i prawdę bardzo trudno pokazać na ekranie - nie osobnymi, banalnymi chwytami. Jest wiele filmów łzawych, sentymentalnych, ale to nie one wywołują to współczucie obecne wówczas, gdy autor opiera się na człowieczeństwie i na ujawnieniu prawdy.
Ktoś słusznie nazwał Brzdąca z udziałem Chaplina i Jackiego Coogana ludową powieścią. Rzeczywiście, ten film zaczyna się odbierać jak opowieść do wykorzystania w jakimś ludowym melodramacie, w jakiejś sztuce przeznaczonej dla specyficznej widowni, sztuce obliczonej na wywołanie współczucia, ponieważ tam broni się słabego. Chaplin wyrywa brzdąca z rąk policjantów, ciągnie go za sobą i nawet jednoczy się z nim w zawodowej wspólnocie. Chaplin-szklarz niesie na plecach skrzynkę z szybami. A Jackie, aby dać zarobić Chaplinowi, idzie przodem i rzuca kamieniami w okna po to, aby ten dostawał zamówienia. Ale to jest sytuacja komediowa. A to, że matka podrzuciła Jackiego, a to, że kiedy on choruje, Chaplin stara się zostawić go u siebie (bo gdzieś w kieszeni Jackiego znajduje się notatka z adresem podrzucającego), a to, że w końcu obudziło się sumienie matki i szuka ona swojego dziecka - to wszystko są atrybuty prawdziwej sztuki ludowej, coś w rodzaju arlekinady. Carlo Gozzi stworzył ludowy teatr, wskrzeszając ulubione ludowe maski włoskiej komedii ludowej. Zebrał te maski i na podstawie dramaturgicznego rozwoju znanej bajki stworzył cały szereg sztuk.
I popatrzcie, jak to jest prosto zrobione - zwrócić się twarzą w stronę widza, opowiedzieć mu dokładnie tak, jak opowiada się znane ludowi bajki - oto chwyt, który powinniśmy koniecznie wykorzystać. I myślicie, że go nie wykorzystano? Zastosowali go Wasiliewowie. Spójrzcie na Czapajewa : oczywiście Czapajew sam w sobie stanowi obraz tej maski, wokół której jednoczy się masa, dlatego, że jest „swój”, dlatego, że go znamy, my, którzy przeszliśmy „Sturm und Drang” wojny domowej, wiemy, kto to taki Czapajew.
[...]
Kiedy cytuje się uwagi Puszkina o dramacie, zawsze należy jego teoretyzowanie sprawdzać w praktyce inscenizacyjnej scen szekspirowskich, ponieważ on sam swoją teorię sprawdzał na szekspirowskich chwytach kompozycji utworów tragicznych. Tak jest zrobiony Borys Godunow i w listach do przyjaciół Puszkin wprost mówi o konieczności sprawdzania dramaturgicznego systemu, mówi tam wręcz, że uczył się u Szekspira i żałuje, że niedostatecznie zna Lope de Vegę i niedostatecznie zna Calderona.
Słusznie postępuje w zakresie analizy budowy ujęć w dziełach Chaplina Henry Poulaille , porównując Chaplina-dramaturga z Szekspirem. I w tym miejscu przywołam w ogólnych zarysach streszczony fragment, nie cytat, odkrywając w tym ogólnym streszczeniu pewne cechy, których Francuz nie dostrzegł.
Dramat Szekspira jest tak zbudowany, że jego jedność widać nie od razu. Osoby występujące w pierwszej scenie mówią i działają nie po to, aby przygotować następną scenę. Druga scena następuje sama z siebie, podporządkowując się rytmowi stworzonemu przez autora. I Borys Godunow jest skomponowany według chwytów Szekspira, a sztuki Szekspira zrobione są właśnie tak, że każda scena nie pełni względem następnej jedynie służebnej funkcji. Ona sama z siebie konstruuje taki fundament, na którym tworzy się już gmach. Ale to udaje się Puszkinowi właśnie dlatego, że zna on tajemnicę konsekwentnej budowy rytmicznej.
Kiedy analizujemy Borysa Godunowa, to przede wszystkim zdumiewa nas niezwykły takt i wielki umiar w sposobie zastępowania jednej sceny drugą. To zdaje się działać nie na wzrok, lecz na słuch, tak jakby to była symfonia w wielu częściach - nie w trzech czy czterech, ale w dwudziestu czterech częściach, gdzie każdy obraz wydaje się rozwinięciem rytmicznego przebiegu.
Dlatego Puszkin jest poetą i to nie w tym sensie, że tworzy on pięciostopowy jamb, ale dlatego, że oprócz tej niezbędnej struktury poetyckiej, poprzez nią lub pod nią konstruuje muzyczny przebieg, każdy obraz zamyka określonym końcowym efektem - to, o czym mówiłem w poprzednim wykładzie, kiedy to podkreślałem nieodzowność w dramaturgii tak zwanego daru epigramatycznego.
Kiedy będziemy czytali wypowiedzi Eisensteina, zobaczymy, że rozbija on cały utwór na atrakcjony , ale nie to jest najważniejsze. Istotne jest to, że są to elementy, w których musi być efektowny koniec i składanie tych fragmentów przeprowadza on według zasad muzycznych, a nie według zasad życiowego rozwoju linii fabularnej.
Wygląda to dość abstrakcyjnie, jeśli nie powiemy, co to takiego rytm. Rytm powstaje w następstwie koniecznego harmonijnego planu obrazu. Konstrukcja, by tak rzec, planu jest rytmiczna. To również prowadzi nas do ujawnienia osobliwości Eisensteina.
U niego realizacja tego, co leży poza fabułą, poza intrygą, poza tą akcją, która jest niezbędna w teatrze, a niekonieczna w filmie, zachodzi na ekranie za pomocą praw, ustanowionych przez kino na własny użytek. Ale mogę być zrozumiany zbyt dosłownie, kiedy mówię „poza tą akcją, która jest niezbędna w teatrze, a niekonieczna w filmie”. Nie należy pojmować mnie prostolinijnie, moje twierdzenia skłaniają mnie nie w stronę abstrahowania, ale ku temu, że od czasu utrwalenia się w kinie chaplinizmu dokonuje się (i szczególnie kultywuje to Eisenstein) obowiązkowa praca obliczona na skojarzenia widza. To samo zobaczycie w moich pracach, ponieważ doszedłem do koncepcji oddziaływania inscenizacji nie jako prostego wpływu, lecz za pośrednictwem pobocznych procesów, które mają wywołać u widza uboczne skojarzenia (niektóre z tych skojarzeń przewiduję, a niektóre powstają na widowni obok mojego planu). Aktywizuje się wasza wyobraźnia, pobudzona jest wasza fantazja, powstaje chór asocjacji i to wielkie nagromadzenie asocjacji rodzi nowe światy filmu, które nie znalazły sobie miejsca na stole montażysty. Przestajecie dostrzegać różnicę pomiędzy tym, co zrobił autor filmu, montażysta a tym, co sami wnosicie ze skojarzeń, które mimowolnie wtargnęły do waszej świadomości. Tworzy się nowy świat, nowa rzeczywistość, odmienna od tych kawałków życia, z których film jest zmontowany.
I tutaj koniecznie należy zgłębić pewną uwagę Gogola zawartą w ocenie, której poddaje on istotę puszkinowskiej poezji, na temat zadziwiającego przetworzenia życia jako takiego. Właśnie tak dogłębnie powinniśmy studiować cechy chaplinowskiej poezji. O czym mówi Gogol? „Nie weszła tam nago rozwichrzona rzeczywistość. (...) Czystość i naturalność wzniosła się tu na tak wysoki szczebel, że sama rzeczywistość wydaje się wobec niej sztuczna i karykaturalna” .
Popatrzcie: przecież to w pełni pasuje do prac Chaplina. Nigdy nie wchodzi nago do jego filmów rozwichrzona rzeczywistość; czystość i naturalność wlewają się tam w tak dużym stężeniu, że rzeczywistość już wydaje się sztuczna i karykaturalna. Chaplin wymyślił sobie karykaturalne oblicze, do niczego nie podobne buty, melonik, marynareczkę, szerokie pantalony - wszystko to jest nieskończenie bardziej karykaturalne niż to życie, które on pokazuje. A tymczasem, wprost przeciwnie, to właśnie dzięki zestawieniu momentów jego gry, momentów komicznych, jego rytmicznych ruchów okazuje się, że on dzięki swojej pokracznej karykaturze jakby podkreśla pokraczność świata, który demaskuje, świata z jego okrucieństwem, z jego eksploatacją człowieka przez człowieka, z jego policyjnym reżimem, ze wszystkimi urokami kapitalistycznego otoczenia, gdzie działa Chaplin.
Skąd zaś u Eisensteina pojawiło się dążenie (cytuję jego samego) do przełożenia tematów na łańcuch atrakcjonów z wcześniej wypracowanym końcowym rezultatem? To efekt jego doświadczeń w Proletkulcie, a doświadczenia te były wynikiem naszej współpracy w moim laboratorium na bulwarze Nowinskim w Moskwie . Stąd różnica pomiędzy grą w mchatowskim systemie teatralnym a pracą w mojej konstrukcji na deskach scenicznych, wyzwolonych od tego, co przeszkadza aktorowi okazywać całą szerokość i całą głębię jego ruchu.
Eisenstein, podobnie jak ja, potrzebował areny, platformy, szekspirowskiego teatru Globe. I dlatego kiedy dziennikarz pyta mnie: cóż to za scena bez sceny, którą buduję, to ja mu wprost odpowiadam, że to nie jest scena i że tam będzie pokazywane wszystko: od koncertowego numeru, jak na Überbrettl-scenie , do wspaniałego spektaklu o szekspirowskim rozmachu - Puszkinowski Borys Godunow, albo Król Edyp, albo sztuki Ajschylosa i tak dalej. A jednocześnie po tych przedstawieniach może odbywać się parada sportowców lub balet, ponieważ tam nie ma niczego, co odgradzałoby widza od tego, co jest naprawdę potrzebne - od gry aktora.
[...]
Aby zrozumieć to, co wydaje nam się szczególnie wspaniałe w pracach Chaplina, należy koniecznie odbyć mały spacerek po tym, co kryje się pod tak zwanym systemem biomechanicznym, w którym w jednakowym stopniu zagłębiałem się zarówno ja, jak i Eisenstein.
W okresie swojej pracy w Proletkulcie Eisenstein dobrze przygotowywał się od strony teoretycznej, studiował cały szereg badań w dziedzinie ruchu i zachowania człowieka w przestrzeni. Pomagało mu to ułożyć w harmonijny system wszystko to, co robił w biomechanicznym studio w okresie Rogacza wspaniałego, Śmierci Tariełkina i Lasu , w latach 1922-1924. Co mu pomogło? Pomógł mu ruch z jego maksymalną wyrazistością. Ruch poprzedza zamiar i zadanie, bodziec. Jeśli ciało nie będzie przygotowane do przyjęcia zadania, zamiar zostanie zniweczony, zadanie padnie na nieprzygotowany grunt i doprowadzi do nieuchronnej katastrofy. I stąd konieczność celowego ustawienia ciała.
Tego mistrzostwa powinniśmy się uczyć od Chaplina. Przecież jego tak zwane sekundowe przymiarki, które są osobliwą, statyczną grą, zamieranie maski - to jest akumulacja tej przyszłej celowej gry. To znaczy należy uczyć się od Chaplina celowo ukształtowanego w przestrzeni ciała, uczyć się tak samo jak uczymy się od gimnastyka czy od młotnika.
Bliższa jest mi praca Sieczenowa niż Duchenne’a, Gjupela, Krukenberga i innych . Sieczenow zaproponował prostsze sformułowania w dziedzinie tak zwanych ruchów roboczych i aktorzy, którzy poświęcą się wyłącznie pracy filmowej, nie obejdą się bez studiowania tych ruchów. Oczywiście, bardzo szybko przestaniemy zapraszać aktorów z teatru albo będziemy zapraszać wtedy, kiedy oni w teatrze oduczą się grać. Ale kiedy zbudujemy swój Hollywood na południu, będziemy musieli mieć własne kadry, które nie będą mogły grać w teatrze, ponieważ reguły właściwe teatrowi są bardzo różne od reguł właściwych ekranowi filmowemu. Przy znajomości całego szeregu odruchów bezwarunkowych, praw hamowania, wiedząc, jak współisnieją w ciele dwa akty motoryczne i za pomocą jakiej techniki ulegają poprawie te rozwijające się procesy, tak zwane akcjony będą pracować rytmicznie, badając rytmizację ruchów zwierzęcia, które pracuje bez udziału świadomości (pies stojący na dwóch łapach albo biegnący zając)... W biegu Chaplina bardzo często widzę jakieś zwierzę, które on poprzez swój ruch naśladuje, bo biegnie z poczuciem celu, bo biegnie, bezwzględnie oszczędzając swoje ruchy, bo jest on nader logiczny w swojej grze.
Co jest wspólnego u Eisensteina i u Chaplina? Mówię to w celu odkrycia nie tyle Eisensteina, który jest nam dobrze znany, lecz by ujawnić pewne właściwości Chaplina. Po pierwsze, niezwykła lapidarność, lakoniczność, nieodzowna kompozycja filmu na zasadzie epizodów lub, jak mówił Eisenstein, atrakcjonów. Nastawienie na tych wyspecjalizowanych aktorów, którzy są do wyobrażenia tylko na ekranie. A następnie jak największa naiwność - naturszczyk bez gry w teatralnym znaczeniu tego słowa.
W czym tkwi różnica pomiędzy Chaplinem a Eisensteinem? We wzruszeniu u Chaplina, ponieważ na miejscu tego wzruszenia u Eisensteina pojawia się tragizm. Puszkinowskie „śmiech, żal i zgroza (...) trzy struny naszej wyobraźni, potrącane dramaturgicznymi czarami” - u Chaplina to śmiech, żal, a zgroza w cieniu. U Eisensteina - żal, zgroza, a w cieniu śmiech. U Eisensteina to, co podstawowe jest w chwilach zgrozy; zestaw materiału w momentach montażu to Goya, straszne stronice Balzaka, straszne stronice Dostojewskiego. U Chaplina to Dickens, Mark Twain i jemu podobni.
Podejrzane przez Eisensteina granie (igralnost΄) na ekranie ciągle się odradza. Kiedyż zrozumieją reżyserzy filmowi, że zasady gry w teatrze i na ekranie są głęboko odmienne?
Co jest wspólnego u Eisensteina i Chaplina? Lakoniczność intensywnej obrazowości. I nie na darmo Eisenstein cytuje tankę Hitomaro . Dostrzega w niej frazy montażowe.
„Cicho płynie
Bażant górski, ogon jego
Sunie z tyłu.
Ach, noc bezkresną
W samotności li ja spędzę?”
Samo sąsiedztwo obu faktów rodzi ich relację pod warunkiem istnienia pamięci u człowieka i skoro tylko tę relację zaczynamy sobie uświadamiać, powstaje kompozycja i zaczynają działać jej prawa.
[...]
Zapomniano o sporze pomiędzy Pudowkinem a Eisensteinem na temat łączenia i zderzania się ujęć . Uważam, że praktycznie rzecz biorąc sporu tego nie widać w ani jednym z filmów, które powstały w ostatnim czasie. Według mnie należałoby specjalnie wydać jakieś środki na to, aby ad absurdum studiować połączenia i konstrukcje, stosując metodę zderzania. Wydaje mi się, że wówczas znowu odkryto by jakieś detale, zastrzeżone przejścia, piwnice, labirynty, z których można by się wydostać. I to, że tak energicznie w tym sporze Eisenstein bronił wówczas konfliktu pomiędzy dwoma sąsiadującymi ze sobą ujęciami, wynika stąd, że chodziło oczywiście o to samo, na czym opierał się Las Ostrowskiego. W Lesie był podział pięciu aktów sztuki Ostrowskiego na epizody; rozdrobnienie na trzydzieści trzy epizody wynikało z pragnienia zbudowania szeregu epizodów skonfliktowanych jeden z drugim. To oczywiście stwarza wielkie prerogatywy przy oddziaływaniu na widza.
Jeszcze raz zatrzymam się na chwilę przy realizmie, ponieważ realizm Chaplina i dążenie do realizmu Siergieja Eisensteina i innych reżyserów będzie złą orientacją, jeśli tak łatwo przyjęliśmy powrót do Riepina, Szyszkina i Surikowa , a także jeśli na przykład zawierzymy formule, zgodnie z którą sztukę kazachską będziemy określać jako życiową, a sztukę chińską zaliczać do formalizmu. Uważam, że to straszny błąd i koniecznie powinniśmy go zdemaskować. Dlaczego sztuka chińska, pokazana nam przez Mej Lan-fanga , którego pracę Siergiej Eisenstein witał tak gorąco, że sprowokował tym ataki na siebie - dlaczego wywołała ona ten gorący aplauz? Dlatego, że w każdym kraju sztukę się odbiera wówczas, jeśli jest ona zbudowana według zasad dobrze znanych danemu narodowi. Czy sztukę egipską można uważać za formalistyczną? Odbieramy ją jako stylizację, a tymczasem Egipcjanie odbierali ją jako niezbędną umowność, przez której język pojmowali treść wypowiedzi. Chińczyk rozumie, co dzieje się na scenie, on czyta te hieroglify sztuki, Chińczyk wnika w treść sztuk odgrywanych przez Mej Lan-fanga, rozumie kobiece obrazy stworzone przez niego, ponieważ Mej Lan-fang mówi w języku znanym temu krajowi, tej narodowości. Chińczyk przywykł do tego języka. On przyjdzie do teatru rano, a wyjdzie w środku nocy. Będzie oglądał nieskończone sytuacje sceniczne, następujące jedna po drugiej. On tam przychodzi z jedzeniem, podadzą mu ręczniki do wytarcia potu. On lubi właśnie tę treść, podawaną w tej formie, treść, która jest mu bliska. Dlatego w żaden sposób nie można go nazywać formalistą. [...]

Pierwodruk: Czaplin i czaplinizm. Doklad proczitannyj 13 ijunja 1936 goda, „Iskusstwo kino” 1962, nr 6, s. 113-122.
Przedruk (poprawiony i uzupełniony) w: Aleksandr W. Fiewralskij, Puti k sintiezu. Mejerhold i kino, Moskwa 1971.
Przełożył Tadeusz Szczepański

Cudowny Kinemo. Rosyjska myśl filmowa

Redakcja: Tadeusz Szczepański, Bogusław Żyłka
Wydawnictwo: słowo/obraz terytoria
Miejsce wydania: Gdańsk
Wydanie polskie: 10/2002
Liczba stron: 344
Format: 167 x 215
Oprawa: miękka
ISBN: 83-88560-28-X


blog comments powered by Disqus